گفت وگو با بهرام بیضایی؛ خودمان با خودمان نقشه می کشیم


عکس:سامان اقوامی/ایسنا

بهرام بیضایی گریست. برای بی گناهی افرا و برای بی پناهی برادر کوچکش که در انتظار پسرعموی خیالی خود بود؛ برای نویسنده یی که شیفته شخصیتی شد که خود خلق کرده بود، برای آن شاخه گلی که افرا در راه بازگشت از حبس از دست دختربچه یی گرفت و شاید برای رسوایی همه کسانی که افرای بی گناه را هو کردند. و شاید برای آنچه ما نمی دانیم و برای دیگرانی که نمی شناسیم. اما همه اینها گمانه زنی های ماست که چند سال پیش شاهد روخوانی بیضایی از این نمایشنامه در خانه هنرمندان بودیم. و آن لحظه غریب که بغض کرد و خواندنش قطع شد. او دو نمایشنامه همراه داشت، گفت که یکی بلند و دیگری کوتاه است؛ حالا کدام را بخوانم؟ خواندن نمایشنامه بلند درخواست حضار بود؛ پس «افرا یا روز می گذرد» خوانده شد. او پس از این نمایشنامه های دیگری هم نوشت و «مجلس شبیه در ذکر مصائب....» را به صحنه برد اما همه کسانی که آن نمایشنامه را خوانده بودند و آن روز در خانه هنرمندان حضور داشتند در انتظار اجرای این اثر بودند تا امروز که در تالار وحدت بدون یک جای خالی اجرا می شود. تالاری که شکل و شمایل آن با تاثیری که بر شیوه اجرایی نمایشنامه دارد، شاید چندان انتظار مخاطبانی را که آن روز نمایشنامه را با صدای بیضایی در خانه هنرمندان شنیدند، برآورده نکند. و شاید هم تصویر روشن تری از این نمایشنامه که به لحاظ ساختار نظیری در ادبیات نمایشی ایران معاصر ایران ندارد، ترسیم کند. آنچه در حکم اشاره خواندید بحث محوری این گفت وگو است با گریز و اشاراتی کوتاه به حواشی.



منبع: سینمای ما

درباره تئاتر "افرا"




- در نمایشنامه «افرا یا روز می گذرد» همه اتفاقات به زمان گذشته مربوط است که در زمان حال روایت می شود. به همین دلیل تلقی رایج از کنش نمایشی را که معمولاً باید در زمان حال رخ دهد، از میان برده و با توجه به این ویژگی صحنه هایی را دارد که در تاریخ ادبیات نمایشی ایران کم نظیر است. به همین علت نخستین کنجکاوی خواننده نمایشنامه- و نه بیننده آن- پیدا کردن ریشه این شکل روایی در آثار کلاسیک است و اینکه چگونه این نمایشنامه با ویژگی زمانی، که تا به حال تجربه هم نشده، شکل گرفت و ضرورت آن چه بود؟ آیا ضرورت آن فقط پرداختن به این فرم تجربه نشده بود یا اینکه این مساله اولویتی برای شما نداشت؟


این زمان شکنی در ادبیات حماسی و شاهنامه هم هست نه به این شکل، ولی شکل های دیگرش را می توان دید. زمانی که می خواهند سیاوش را سر ببرند، برادر پیران سوار اسب می شود و می رود تا او را خبر کند. این مسافت ده روز است و تا او برود و بازگردد بیست روز گذشته. اما پیران درست همان لحظه می رسد. در این میان که می خواهند سیاوش را بکشند و فرنگیس را بزنند تا بچه اش را بیندازد برادر پیران سوار می شود و پیران را خبر می کند و او سراسیمه سر می رسد و شفاعت می کند و غیره، در اینجا زمان طبیعی بسیار طولانی است. اما در حماسه، این زمان اصلاً به حساب نمی آید. زمان شکنی در بعضی نمونه های تعزیه هم هست و در کارهای قبلی من هم بوده. بنابراین فکر می کنم اگر بخواهد جست وجویی در این زمینه ها شود، باید به طومارهای نقالی برگردیم که حتی تعزیه هم از نظر شکل ساختاری از آنجا می آید و باید آنها را مرور کرد. اما من ننشستم به اینها فکر کنم و بعد بنویسم. این کار همین طور که هست، شکل گرفت.


- شما معمولاً آثاری را که منتشر نکرده اید به صحنه می برید، اما با شنیدن خبر اجرای «افرا یا روز می گذرد» می شد حدس زد که شما اصراری برای اجرای این اثر دارید که به نظرم بی ارتباط با این بازی خلاقه با زمان و کنش در نمایشنامه نیست.


من اصراری نداشتم. این تنها نمایشنامه یی بود- غیر از سهراب کشی- که احتمالاً مجوز می گرفت و گرفت. وقتی برای سهراب کشی بازیگر پیدا نکردم، به نظرم رسید که این تنها نمایشی است که می تواند مجوز بگیرد. پرسیدیم و گفتند این می تواند مجوز بگیرد ، ما هم اجرا کردیم. بنابراین اگر نمایشنامه های دیگری که داشتم مجوز می گرفتند؛ شاید کار دیگری می کردم. برای این کار اصرار ویژه یی نداشتم. هر چند خیلی این نمایشنامه را دوست دارم و دلم می خواست خوب اجرا شود. نمی خواستم یک بار دیگر تمرین کنم اما اجرا نشود.


- زمانی که شما این نمایشنامه را در خانه هنرمندان خواندید، همان شکل ساده اجرا تخیل مخاطب را فعال می کرد و این در برجسته تر شدن نمایشنامه تاثیر بیشتری داشت. اما در اجرا، شما با به تصویر کشیدن روایاتی که در گذشته رخ داده، این ویژگی مهم اثر را از بین بردید. با حاضر و آماده شدن همه آن چیزهایی که هنگام خواندن نمایشنامه به عهده تخیل مخاطب بود، یگانه ترین ویژگی نمایشنامه از دست رفت. چرا گذشته را که فقط روایت و چند و چون آن به تخیل مخاطب واگذار می شد، در اجرای آن از بین بردید؟


به نظرم این طور نیست. با شکلی که تصور می کردم فرق دارد ولی با آنچه گنجایش نمایشنامه است، فرق ندارد. نمایشنامه گنجایش این شکل اجرا را برای یک تالار بزرگ با جمعیت زیاد دارد که در این صورت نمایشنامه باید کمی شکل اجرایی چشمگیرتری داشته باشد. اگر اجرا در تالار کوچک تری بود، طبیعتاً همان توضیحات صحنه یی که نوشتم، کاملاً به کار می رفت. یعنی تعدادی میز و نیمکت مدرسه می گذاشتم و بازیگران پشت آنها می نشستند و نمایشنامه را می خواندند. البته آن وقت شما می گفتید که این اجرا رادیویی است. بنابراین شما باید بین آن نوع نمایش که یک اجرای رادیویی است و این گونه دیگر که تبدیل به یک نمایش بزرگ با تماشاگران بسیار شود، یکی را انتخاب کنید. باید چیزی را انتخاب کنید که ضمن داشتن ویژگی های نمایش، کار خود را هم انجام بدهد و گنجایش های نمایش اسیر استبداد دیگری نشود. این نمایش گنجایش هر دو را دارد. اگر روزی- امیدوارم این اتفاق بیفتد- بتوانم این نمایش را در فضای کوچک تر، مثلاً تالار مولوی اجرا کنم، حتماً میز و نیمکت های مدرسه می گذارم، طوری که بازیگران از حول و حوش میز و نیمکت ها دورتر نروند، در جای خود برخیزند و حرف بزنند، درست شبیه یک دادگاه که در عین حال شبیه یک کلاس مدرسه یا چنین جایی است. این اجرایی است که می توانم برای تالار مولوی به آن فکر کنم. اما وقتی که ناگزیرم برای صحنه اصلی تئاتر شهر اجرا کنم، چون به من گفته می شد تماشاگران بسیاری پشت در خواهند ماند، بنابراین چرا در چهارسو اجرا می کنی؟، بیا در تالار اصلی. وقتی که به تالار اصلی می رویم، آنگاه تالار به ما حکم می کند که نمی توانیم شیوه یی که برای مولوی مناسب است به کار بگیریم. یکی از نکاتی که کمتر در نظر گرفته می شود، فضایی است که در اجرا به نمایشنامه تلقین می شود و به آن حکم می کند. حال اگر بخواهم در تکیه نیاوران «افرا یا...» را اجرا کنم، جور دیگری اجرا خواهم کرد.


- منظورم رادیویی شدن اجرا نبود...


نه نگفتم این طور می شود، گفتم می توانست گفته شود. برای تالار بزرگ و تماشاگران زیادی که می آیند، به هر حال باید چیز چشمگیری باشد، اگر نه نمایش برای آنها قابل قبول نیست. برای یک نمایش تجربی این کار قابل قبول بود ولی برای یک تالار بزرگ و تماشاگران نامحدود این طور نیست.


-به نظرم نمایشنامه قربانی تالار شد، نویسندگان ما که آثار بزرگی خلق کرده اند، گاهی اوقات که می خواهند فاصله خود را با مردم و مخاطبان خود کم کنند، یا به قول شما با «چشمگیر» کردن کار این هدیه را به مخاطب می دهند تا او را نگه دارند، این خیلی طبیعی است. تماشاگرانی که به تالار وحدت آمدند، هنگام دیدن اجرای تجربی در تالار مولوی در سالن بخوابند و خسته شوند.


فکر می کنم اینکه می گویید «قربانی شد» درست نیست. این گنجایش نمایش است که به این شکل هم اجرا شود. اگر یک نمایشنامه را تنها به یک نوع اجرا محکوم کنیم، استبدادی را از بیرون تحمیل کرده ایم. در صورتی که این اجرا گنجایش اجراهای مختلفی دارد. گنجایش این را دارد که در تکیه نیاوران یک جور، در تالار مولوی یک جور، در تالار چهارسو یک جور، در صحنه بزرگ تئاتر شهر یک جور و در تالار وحدت هم یک جور دیگر اجرا شود. یعنی شما یا ما هیچ کدام نباید اجرایی را که ممکن است در تالار مولوی باشد به صحنه تالار وحدت یا رودکی- که من رودکی را ترجیح می دهم- تحمیل کنیم یا بر عکس آن. نه آن غاجرای مولویف ظرفیت این غاجرای تالار وحدتف را دارد و نه این ظرفیت آن را. من نگفتم که تماشاگر ممکن است خوابش ببرد. گفتم که از طریق بصری کردن نمایشنامه، می توانیم به تماشاگران کمک کنیم که فکر نکنند این گونه نمایش ها رادیویی اند، طوری که چشمش را ببندد و فقط گوش دهد. تمام این گنجایش ها در این نمایشنامه هست. چیزی که شما می گویید یکی از امکانات اجرایی افرا است. آنچه من در آنجا غخانه هنرمندانف خواندم یکی دیگر از امکانات اجرایی افرا بود. هیچ نمایشنامه یی یک امکان اجرا ندارد. نمی توان گفت این درست است یا آن. هم این و هم آن. هر دو وجود دارند.


-نمایشنامه افرا یک نمایشنامه معمولی نیست، شاید اجرای این نمایشنامه بدیع به همان شیوه که برای تالار مولوی مثال زدید،مسیر تازه یی برای تجربه های دیگر باز می کرد...
 

کسانی که پیش از اجرا نمایشنامه را نخوانده اند، همین بدیع بودن را در آن می بینند. آنها هم همین پرسش را دارند و اینکه زمان و مکان در آن به هم ریخته است. عین همان چیزی که شما در ابتدا گفتید. اما این نکته در اجرا برای کسانی که تئاتر را می بینند محسوس تر و ملموس تر شده است. شما به زمان و مکان سیال توجه می کنید و این حتی به طور مرتب پرسش همکاران حرفه یی ماست که نمی دانم قبلاً نمایشنامه را خوانده یا آن خواندن مرا دیده اند یا نه؟ اما در یک بعد و سطح دیگر همان چیزی را دریافته اند که شما در آنجا غخانه هنرمندانف احساس کردید.


- ولی با تضعیف تخیل تماشاگر... (حس می کنم نباید بیش از این پافشاری کنم.)


نه، من نمی خواهم جواب این سوال را بدهم. اگر نظر شما این است، خب نظر شما این است. غمی خنددف


- شاید بیش از حد بر تخیل تماشاگر تاکید کرده باشم.


نه، اینکه تخیل تماشاگر ضعیف می شود یا نه، به نفع لحظه یی است که تماشاگر از در بیرون می رود. یعنی این نمایش او را رها نمی کند. این ممکن است برعکس هم باشد. یعنی اگر بعضی چیزها برای او محسوس و ملموس و بصری شود، آن گاه ممکن است تماشاگر ارتباط خود با اصل موضوع را از دست بدهد. اما حالا وقتی که تماشاگر بیرون می رود، بدیع و غیرعادی بودن آن را احساس کرده و به آن فکر می کند. این تصور من است. اینها تجربه هایی است که در این چند اجرا از تماشاگران دریافتیم. در واقع جوابی که ما تا حالا از تماشاگران گرفتیم همین را می گوید.


- وقتی نمایش شروع می شود، همه شخصیت ها از درونیات خود می گویند. آنها از همان ابتدا مساله خود را با تماشاگر در میان می گذارند و هر کس روایت مستقیم خود را دارد. دنیای این آدم ها از هم جداست و پیوند عاطفی آنها با هم سخت می شود.


اگر درست فهمیده باشم شما از چیزی حرف می زنید که پیش از این در «کارنامه بندار بیدخش» اتفاق افتاده. دو روایت موازی که دو مکان و دو زمان مختلف دارند و هر یک هم با روایت خود. گاهی مکالمه یی هم بین این دو روایت هست. در این نمایشنامه هم همین اتفاق می افتد. یعنی آن روایت خودش را می گوید و دیگری هم روایت خود؛ ولی به طور ناخواسته بین این دو روایت- نه حتی بین دو شخصیت- مکالمه یی شکل می گیرد. من در این اشکالی نمی بینم، در متن هم همینطور.


- اشکال که نه، فکر می کنم برخی آدم های این نمایشنامه قرار نیست با هم ارتباط عاطفی داشته و از درونیات هم آگاه شوند، چون از لحاظ عاطفی اساساً با یکدیگر تفاوت دارند.


طبیعی است.


- و این می توانست دستمایه یی شود برای ارتباط عاطفی عمیق تر میان افرا و مادر.


یک بخش طولانی از این نمایش را افرا برای مادرش تعریف می کند، بدون اینکه او را ببیند. این روایت در حالی است که ما به طور موازی چیزهای دیگری هم می بینیم. افرا شبی را تعریف می کند که مادر در آن مریض بوده و به طور موازی تلاش می کرده تا جلوی رفتن افرا به میهمانی خانم شازده را بگیرد و...، ارزیاب می گوید که چطور بیمارستان رفتن او را دیده است.


- اثری که ما به ایجاز آن خو می کنیم، کوچک ترین چیزی که برخلاف این عادت باشد، به شدت برجسته شده و به چشم می آید. یک نمونه از این موارد آنجاست که آقای ارزیاب می گوید؛ «بقیه نمایش را ببینید» شما مگر از ابتدا ما را متوجه این نمی کنید که مشغول تماشای یک نمایش هستیم؟


بله، این در نمایشنامه هم هست.


- ولی شما که از ابتدا تماشاگر را به این نکته آگاه کرده اید، چرا باز به کمک یک جمله که در ساختار گفت وگوهای اثر اضافه به نظر می آید، این نکته را گوشزد می کنید؟ انگار می خواهید باز هم تماشاگران را متوجه این...


متوجه نمی کند. در واقع یک تعلیق ایجاد می کند. اینکه ادامه را از زبان من نه، از زبان خود افرا بشنوید. اینجا تعلیق است. چون او نظر خود را می گوید و ناگهان متوقف می شود و می گوید چرا من حرف بزنم بگذار نمایش خودش بگوید.


- در مورد دوچرخه ساز هم همین سوال را دارم. او مدام وارد روایت می شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوی هیچ اطلاعات تازه یی برای پیش بردن قصه نیست و از طرفی تماشاگر را با هیچ بعد تازه یی از شخصیت خود آشنا نمی کند، چون بیش از این پیچیده نیست و از آن سنخ شخصیت هایی است که به راحتی قابل فهم و هضم است.


فکر کردم که ما قدم به قدم با دنیای خیالی او پیش برویم. با دنیای آدمی که در خیال خودش جهانی می سازد که یکباره فرو می ریزد اما هیچ وقت به افرا نمی گوید. این خصوصیت ما ایرانیان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه می کشیم؛ خودمان با خودمان پیش می رویم و پیش می رویم تا آن بالا و وقتی جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غیظ خود را سر آن کسی خراب می کنیم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همین است. او جهانی را با خودش می سازد و وقتی آنچه ساخته فرو می ریزد، به آن آدم درنده یا انتقام جو تبدیل می شود که در نمایشنامه می بینیم؛ کسی که معلوم نیست از چه انتقام می گیرد. در واقع «تو» خودت این را ساختی و خودت مسوول آن هستی ولی این شروع می کند از یک «تو»ی دیگری انتقام گرفتن که چرا آن طوری که او فکر می کرده نبوده است. این است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته می شود و فکر نمی کنم که زیادی باشد.



- دوچرخه ساز مدام وارد روایت می شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوی هیچ اطلاعات تازه یی برای پیش بردن قصه نیست و از طرفی تماشاگر را با هیچ بعد تازه یی از شخصیت خود آشنا نمی کند، چون بیش از این پیچیده نیست و از آن سنخ شخصیت هایی است که به راحتی قابل فهم و هضم است.


فکر کردم که ما قدم به قدم با دنیای خیالی او پیش برویم. با دنیای آدمی که در خیال خودش جهانی می سازد که یکباره فرو می ریزد اما هیچ وقت به افرا نمی گوید. این خصوصیت ما ایرانیان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه می کشیم؛ خودمان با خودمان پیش می رویم و پیش می رویم تا آن بالا و وقتی جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غیظ خود را سر آن کسی خراب می کنیم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همین است. او جهانی را با خودش می سازد و وقتی آنچه ساخته فرو می ریزد، به آن آدم درنده یا انتقام جو تبدیل می شود که در نمایشنامه می بینیم؛ کسی که معلوم نیست از چه انتقام می گیرد. در واقع «تو» خودت این را ساختی و خودت مسوول آن هستی ولی این شروع می کند از یک «تو»ی دیگری انتقام گرفتن که چرا آن طوری که او فکر می کرده نبوده است. این است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته می شود و فکر نمی کنم که زیادی باشد.


- گفتید که این خصوصیت ما ایرانی ها...


نه، ممکن است در همه جا باشد. در رفتار بقیه هم دیده می شود.



- رفتارهای دوچرخه ساز یا اقدامی را می توان به خرده فرهنگ ها نسبت داد. آیا شما قصد انتقاد از این خرده فرهنگ ها را داشتید؟ حتی در بقیه شخصیت ها مثل سرکار خادمی که پلیسی کارمندمآب است.


انتقاد نمی کنم. نشان می دهم. اگر کل نمایشنامه چیزی را نشان می دهد و مجاب می کند، این دیگر انتقاد نیست، تحلیل است، به نمایش گذاشتن این رفتار است. ما بعضی درونیات خود را بصری می کنیم، جلوی چشم می گذاریم. ببینید اینجا یک آزمایشگاه است، یک تاریکخانه است. می توان بسیاری از احساسات و عواطفی را که فقط در تئوری از آن صحبت می شود، در اینجا زیر ذره بین قرار داد و بزرگ کرد تا به چشم دیده شود. بنابراین به جای انتقاد زیر ذره بین می گذاریم، بزرگ می کنیم و زیر نور قرار می دهیم تا مردم ببینند.


- در توضیح صحنه نمایشنامه، نوشته اید که نویسنده باید حضور داشته باشد اما دیده نشود. وقتی نمایشنامه را می خوانیم، می توانیم وجود یک نویسنده را حس کنیم، اما در اجرا نویسنده کاملاً حذف شده و ما حس برخورد با یک دست نوشته را- چنانچه در خواندن نمایشنامه داریم- در طول اجرای نمایش نداریم، شما در اجرا قصد نداشتید که آن توضیح صحنه را اجرا کنید؟


از این بابت خیلی متاسفم، نه اینکه قصد نداشته باشم استفاده کنم. همیشه فکر می کردم که این نمایشنامه را در تالاری مثل مولوی یا چهارسو اجرا می کنم که آن وقت می شد تمام مدت نویسنده روی یک صندلی جلوی صحنه پشت به ما نشسته باشد. این امکان در تالار وحدت نبود. آنچه هم که در نمایشنامه هست- تصویری از دست نویسنده در حال نوشتن که روی پرده دیده می شود- پس از این نمایشنامه در تئاترهای دیگری بسیار تکرار شد. یکی دو سال پیش، خانمی فرنگی هم این کار را کرده بود، من خوب یا بد آن را نمی گویم اما تمام مدت مربوط یا نامربوط نوشته هایی به زبان های مختلف روی پرده می آمد. کلیه زبان ها و السنه دنیا و همه زبانزدهای جهانی روی پرده نوشته می شد. اگر این کار را می کردم، می گفتند که این تقلید از آن است. ظاهراً در آن کار از یک فیلم تدوین شده استفاده می کردند، در حالی که من می خواستم همزمان با نوشته شدن روی پرده هم به نمایش در آید اما امکانات این تکنیک اصلاً در تالار وحدت نبود. دوربینی نداشتند که بدون سیم کشی باشد. گفتند یک سی دی به ما بدهید که بتوانیم پخش کنیم. اگر قرار باشد چهار بار در طول نمایش سی دی پخش کنیم و هر بار نشان سونی و سامسونگ روی پرده بیاید و شمارش داشته باشد و باز در نهایت همه چیز غلط پخش بشود؛ ممکن است که من در اتاق نور سنگ کوب کنم و بمیرم و اصلاً قصد خودکشی به خاطر چنین چیزی را نداشتم.


- حال اگر این امکان وجود داشت که شما همان توضیحات نمایشنامه را روی پرده نشان می دادید با توجه به شیوه روایت و تک گویی ها ما درمی یافتیم که شاهد تماشای تکه پاره هایی از یک رمان هستیم، تک گویی شخصیت ها هم به این تصور کمک می کند...


این می تواند گزارش یک کلانتری یا یک دادگاه باشد. همان طور که آنها تند حرف زده اند، یک منشی هم یادداشت برداشته است. نویسنده هم می گوید که من اینجا نشسته بودم و سعی می کردم این گزارش دردناک را برای صحنه بنویسم. بنابراین به نظر می آید این گزارشی از وقایعی است که اتفاق افتاده و حالا نویسنده یی سعی می کند آن را به یک نمایشنامه تبدیل کند، حالا این چه اهمیتی دارد؟


- ولی در نمایشنامه هم مشخص نیست که این «نویسنده» چه چیز می نویسد؛ گزارش، رمان، نمایشنامه...


اصلاً مهم نیست. می توانیم در دادگاه، کلانتری، تئاتر یا هر جایی باشیم که عده یی نشسته و به حرف های اینها گوش می دهند و اینها را ثبت می کنند. ولی نکته مهم این است که از روی این گزارشی که نوشته شده- در هر جایی- یک نفر آن را برای صحنه آماده می کند که این نویسنده است. نویسنده هم مخلوق شخصیت هایش است. در پایان می گوید؛ تو مرا خلق کردی و من آمدم. بنابراین هر جایی که عده یی حرف هایی داشته باشند که خودشان را گزارش کنند، نویسنده یی هم پیدا خواهد شد که آنها را بنویسد.


- ولی اگر شما آن تصاویر را نشان می دادید، تماشاگر به این نتیجه نمی رسید و به نظر می آمد که نویسنده در حال نوشتن چیزی است که روی صحنه رخ می دهد، نه چیزی که پیش از این رخ داده است.


ببینید، ما به چیزی که الان اتفاق نیفتاده پیله نکنیم که اگر من این کار را می کردم چه می شد... باید من این کار را می کردم تا ببینم چه می شد غمی خنددف توجه می کنید؟
،

- چون نمایشنامه چاپ شده در واقع کتاب هم ضمیمه اجرای شماست.


می فهمم. اگر نویسنده این چیزها را می نوشت که در حال نوشتن همه اینها نبود. نویسنده در تمرین ما هم قرار بود فقط دو سرفصل را بنویسد. یکی شروع نمایش و دو بار هم دو سرفصل را قرار بود بنویسد. همان طور که گفتم مشکل امکانات تکنیکی بود.

- با حذف شدن نویسنده از آن شکل اولیه نمایشنامه، حضور او در ساختار قصه کارکرد دیگری دارد، در واقع او دیگر در خدمت فضای حاکم بر اجرا و شکل دادن و تاثیر گذاشتن بر روایت ها نیست.


نه این طور نیست. وقتی نویسنده وارد می شود می گوید که من تا الان اینجا بودم. ما نمی دانیم که او از ابتدا تا حال اینجا بوده است. بنابراین مشکل ویژه یی نیست.


- نویسنده کارکرد دیگری دارد. او رسالتی دارد که باید با تک گویی پایانی به انجام برساند، از این نظر به شما نزدیک می شود. یعنی نویسنده خود شما هستید.


چرا؟ چطور به این نتیجه رسیدید؟


- فکر کردم تا پیش از آن لحظه که می گوید من تا حالا اینجا بوده ام، کارکرد دیگری در قصه ندارد. شما گفتید که او وجود دارد، اما من حضور او را حس نکردم، چون ندیدم. وقتی که آمد و تک گویی خود را شروع کرد آیا حرف های او همان حرف های شما نبود؟


من فکر می کنم نه. نویسنده که تا حالا در حال نوشتن بوده، در پایان از کار خود راضی نیست. این یک واقعیت تلخ است و او نمی خواهد به این تلخی تمام شود. به همین دلیل دنبال راه چاره یی است تا این پایان را عوض کند. برای عوض کردن پایان شاید راه چاره این باشد که در محله اتفاقی رخ دهد یا در خود اشخاص تغییراتی پیدا شود ولی او راه حل تصنعی یی را پیشنهاد می دهد و وارد نوشته خودش می شود. سعی می کند پایانش را به نحوی تغییر دهد، موقتاً، به امید روزی که تغییری در جامعه، در خود محله و در خود آدم ها اتفاق بیفتد. بنابراین فکر می کنم حضور نویسنده و ارتباطش روشن است.


- همین مسائلی که شما در ارتباط با نمایشنامه خود طرح کردید بهرام بیضایی را در جایی قرار می دهد که سایر نمایشنامه نویسان معاصر در آن حضور ندارند، آن هم تعریف شدن در حوزه روشنفکری است.


واقعاً نه می توانم رد کنم، نه می توانم قبول کنم و نه می توانم آن را توجیه کنم و نه می توانم از آن دفاع کنم. اگر این طور است، حتماً این طور است. من نمی دانم. من استنباط هایی دارم. نمایش را این طور می فهمم، سینما را این طور می فهمم و فکر می کنم که همه کارهایم هم شبیه به هم نیستند. در پایان همه کارهایم نویسنده نمی آید و چیزی نمی گوید. در یکی این تصادف اتفاق افتاده است. در دیگری اصلاً نیست. در یکی دیگر یک طور دیگری هست. هر کار تجربه یی برای خودش است. هر کاری به همه کارهای من تعمیم پیدا نمی کند. توجه می کنید؟، هر کدام از کارهای من یک تجربه مشخص است. ولی اصولاً فکر می کنم که آدم فرهنگی، روشنفکر است. بازیگر، کارگردان؛ اینها به هر حال بخشی از روشنفکری مملکت اند.


- نه، یک روشنفکر در واقع کسی است که از رسانه های خاص خودش چه از طریق مقاله چه از طریق تئاتر یا هر چیز دیگری، آن چیزی را که مدنظر دارد به عنوان موضوعی ضروری در جامعه مطرح می کند. این رسالت را خیلی از نمایشنامه نویس ها ندارند.


یک تئاتری در هر جای جهان این کار را می کند. این چیزی ویژه من نیست. هر تئاتری در هر جای جهان در نوشته اش سعی می کند آن چیزی را که می اندیشد بگوید. حتی بعضی وقت ها چیزی را که نمی اندیشد، یعنی چون شبیه ما نمی اندیشد ما فکر می کنیم اصلاً نمی اندیشد و این درست نیست. او هم طوری می اندیشد که ممکن است ما در آینده کشف کنیم. ما باید فکر کنیم این چیزی که به آن رسالت می گویند و فکر می کنیم در بعضی از کارها نیست، ممکن است چیزی باشد که دیرتر کشف شود یا چیزی است که هنوز پخته نشده. بنابراین این مقایسه و قضاوت قابل تجدید نظر است.


- کدام قضاوت؟


این قضاوت که در بعضی از کارهای دیگر نیست. ممکن است به شیوه خودشان باشد.
 

- در بقیه کارهایتان هم هست، ولی معمولاً...


نه، نه، در مورد نویسندگان دیگر گفتم. در مورد نویسندگان دیگر هم ممکن است آنها به شیوه خودشان اندیشه شان را بگویند. شیوه یی که شاید هنوز برای ما خیلی مشخص نشده که چه هست یا شبیه آنچه ما فکر می کنیم نیست. یا اینکه هنوز پخته نشده و در آینده که پخته شد ریشه های آن را خواهیم فهمید.



  • آخرین ویرایش:-
آخرین پست ها
شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Mobile Traffic | سایت سوالات